Uno de los objetivos que perseguimos es rescatar películas que, si bien no destacan por sus méritos artísticos, merecen ser recordadas por su papel dentro de la Historia, ya sea dentro del cine o de nuestro devenir como país. El Judas (1952), un trabajo menor de Ignacio F. Iquino, olvidado y descaradamente maniqueo en su visión estereotipada del bien y el mal, es uno de esos largometrajes que casi nunca aparece en los manuales y que, contextualizado en su momento concreto, nos permite entrever algunos aspectos avanzados. Este filme es un claro ejemplo de cómo, en plena dictadura, desde la pantalla se promovieron algunos intentos de apertura en una España con las libertades limitadas.
La cinta no tiene grandes interpretaciones ni un guión memorable. Pese a su cuidada fotografía influenciada por el neorrealismo (con una estética que incluso roza lo tenebrista para potenciar el aura religiosa de la trama) resulta plana en muchos momentos y es bastante previsible en su planteamiento y sus resultados. Es la historia convencional de un malvado, un extorsionador sin escrúpulos, cuyas fechorías le llevan a conseguir el papel de Jesucristo en la Pasión Viviente de su pequeña ciudad, Esparraguera (donde se ambientan los hechos con escenas que recrean esta festividad). La encarnación de Cristo le pondrá en el camino de la redención y el arrepentimiento.
El argumento desprende moralina religiosa a raudales y encaja en el molde ideológico que el Franquismo (con la colaboración de la Iglesia) propagaron sobre las ficciones, llenando de mensajes y personajes ejemplarizantes una producción cinematográfica que mostraba una realidad social parcial y manipulada.
¿Qué interés tiene entonces dedicarle unas lineas a este trabajo justamente olvidado y pasado de moda? La razón la encontramos en su valor testimonial, ya que se convirtió en el único intento comercial (frustrado) de lanzar un cine en catalán en una época en la que la situación política y la censura hacían de ello una misión imposible, algo que no ocurrió hasta la llegada de la democracia.
El director, Iquino, era un nombre asentado en el panorama cinematográfico de la década de los cincuenta. Contaba con su propia productora (IFI) y unos estudios de rodaje. A lo largo de su amplia trayectoria se había arriesgado tocando distintos géneros, desde adaptaciones teatrales a títulos de cine negro. Asumía numerosos gastos y pérdidas por lo que quiso atreverse con un melodrama religioso aprovechando una coyuntura que podía beneficiarle económicamente. De hecho la elección de una historia como El Judas no es casual. Está motivada por la celebración del Congreso Internacional Eucarístico en Barcelona en mayo de 1952, fecha para la que se programó el estreno de una película pensada para sumarse a este evento.
Todo fue calculado al detalle para garantizar un alto rendimiento económico, tanto en taquilla como por parte de las instituciones. Rodando un filme de temática religiosa Iquino sabía que sería fácil que su obra fuese distinguida con la calificación de Interés Nacional, categoría que en el antiguo sistema de subvenciones oficiales les permitía a los productores recuperar una buena parte del presupuesto invertido.
No encontró grandes impedimentos para obtener este reconocimiento, pero resulta más interesante detenerse en cómo el realizador diseñó la operación para que el largometraje fuese además el primero en ser estrenado (después de la guerra civil) doblado al catalán. Tras buscar financiación entre algunos catalanes exiliados en Chile con este objetivo, consiguió presentar la propuesta a las autoridades franquistas para lanzar una versión con secuencias en esta lengua que fue autorizada aunque con enormes reservas.
El Régimen no dio su brazo a torcer fácilmente. Se opuso a que se proyectase esta adaptación en grandes ciudades como Barcelona (donde se mantuvo en castellano), pero hay constancia de que en localidades más pequeñas pudo verse, siendo rescatada en más de una ocasión durante los días de la Semana Santa. Iquino utilizó su ingenio para llenarse el bolsillo al mismo tiempo que servía a los intereses franquistas. Sorteó los problemas con la censura mediante una fórmula -imposible de repetir en otro tipo de largometrajes- que introdujo momentáneamente el catalán en el cine cuando su uso público estaba prohibido.
En apenas quince años Amparo Soler Leal pasó de ser una abnegada madre de una numerosa prole en La gran familia (1962) a una publicista que decide separarse de su marido y marcharse junto a su hija en Vámonos, Bárbara (1978). Ocurrió en la ficción durante el mismo período de tiempo en el que pasamos de una dictadura a la democracia. Un momento histórico que dejó su huella en nuestro cine y que se materializó en una serie de personajes femeninos más apegados a la realidad que rodaron directoras como Pilar Miró o Cecilia Bartolomé. Las mujeres en la pantalla vivieron un cambio trascendental paralelo al que se vio en las calles. Uno de los principales signos que incorporaron las películas fue la inserción femenina en el mundo del trabajo y la transformación de los roles y los modelos familiares asumidos hasta la fecha. Sin ponerle todavía un nombre, estos filmes pusieron sobre la mesa las dificultades a las que se enfrentaban las españolas que buscaban desarrollarse profesionalmente sin
En los inicios del cine Alice Guy rodó Las consecuencias del feminismo (1906) , la primera película de la Historia que utilizaba los estereotipos de género con una intención transgresora y de denuncia de las desigualdades. En ella los hombres actuaban como mujeres y viceversa, exagerando la visión que del comportamiento masculino y femenino se tenía en un momento en el que el movimiento sufragista empezaba a mostrar su fuerza en lugares como Gran Bretaña. En el cine español no contamos con un filme paródico a la altura del realizado por Guy. Sin embargo, a partir de los años sesenta, coinciden en la pantalla varias películas que basan una parte importante de su atractivo en retomar esta premisa. Son comedias en las que los hombres se ponen el delantal (elemento clave y unificador en la caracterización de los actores) para ocuparse de las tareas del hogar mientras la mujeres trabajan fuera. Esto no significa -ni mucho menos- que en pleno franquismo desde las salas se quisiera lanzar un
Se ha escrito mucho sobre la influencia de la pintura en la filmografía de Víctor Erice. Su trabajo con las imágenes se ha comparado a menudo con los cuadros de Antonio López (protagonista de la fascinante El sol del membrillo ). Se ha estudiado la influencia de Vermeer, Velázquez o la escuela tenebrista en sus películas. El valor visual de su obra le otorga, sin discusiones, el título de "poeta pictórico" (así se llama el estupendo libro que revisa esta relación publicado por Rafael Cerrato), y ha generado un corpus teórico que indaga en todos y cada uno de los aspectos visuales de su obra. Ahora, cuando se cumplen 50 años de su debut en la gran pantalla con El espíritu de la colmena, es un buen momento para detenerse en otros factores que quizás pasen más desapercibidos, como la importancia del paisaje en la construcción de su narrativa, un elemento que funciona de manera paralela al relato al aportar otras claves de lectura y dotar de significado a determinadas acciones
